Kreativpause

nennt man es wohl, wenn jemand innehält, um nicht in einen Trott zu verfallen und um neue Wege zu einem befriedigenden Gesamtkonzept zu finden. Ich bin zur Zeit fast ganz für mein zweites Kind da, ein viertes Buch im Kopf. Ab 2014 möchte ich mich mehr auf das Wesentliche konzentrieren. Das ist für mich: schreiben. Seminare in der Prosawerkstatt wird es weiterhin geben, weiterhin mit dem Schwerpunkt Handwerk des literarischen Schreibens, aber mit weniger Organisationsaufwand. Wie das funktionieren kann, dazu lasse ich mir was einfallen. Wenn Ihnen meine Arbeit in der Autorenschule gefällt, verbreiten Sie die Kunde in alle Welt.
Vielen Dank für Ihre Gewogenheit,
Ihre Anna Kaleri

Pusteblumen. Foto: Carolin Schneider

Foto: Carolin Schneider

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Die Ahnung eines großen Genusses

Der Schriftsteller Albert Wendt ist vor allem durch seine liebenswerten Hörspiele bekannt. Seine Figuren Marta-Maria, Betti Kettenhemd oder Vogelkopp schweben mal mehr, mal weniger zart über der Realität. Zärtlich, ironisch, drastisch geht es zu, Existentielles blitzt auf ohne der Leichtigkeit etwas zu nehmen. Einige seiner Hörspiele liegen auch als Prosatexte vor, die der Jungbrunnen Verlag Wien veröffentlicht. Am 25. September 2012 stand der fünffache Vater in der Prosawerkstatt Rede und Antwort zu seiner Poetologie und praktischen Fragen des Schreibens.

Wie sind Sie von Ihren Bühnenstücken zum Hörspiel gekommen?
Wendt: Meine Stücke wurden immer leiser und immer kürzer. Die fühlten sich nicht mehr wie Theater an. So bin ich aus dem hohen Himmel der Bühnendramatik in das Netz des Hörspiels gefallen – das hat mich aufgefangen. Es war genau das Richtige. Nun habe ich Hörspiele geschrieben und mit einem Mal war es genau umgekehrt. Jedes Hörspiel, das ich seitdem geschrieben habe, landete in kürzester Zeit auf der Bühne. Das Theater ist manchmal seltsam.
Für mich begann ein Abschnitt, in dem ich nicht mehr direkt für die Bühne geschrieben habe. Erst später habe ich wieder viel mit Kindertheater-Truppen zusammen gearbeitet und bin so dem Theater wieder näher gerückt.

Wie kam dann der Wechsel zu den erzählenden Texten?

Wendt: Mein Genre sind märchenhafte Erzählungen, Geschichten mit einem wunderbaren Motiv, meist einem Märchenmotiv.
Den Großteil meines Berufslebens habe ich mit Theater und Hörspielen verbracht. In beiden Fällen wurde ich vom Staat bezahlt. Das war auch der Anlass, warum ich vor etwa sieben Jahren mit Büchern anfing. Mein Gedanke dabei: Nein, du musst noch etwas haben, wo kein Staatsbeamter sagen kann: Es muss so oder so sein. Deshalb fing ich mit Ende 50 neu an. Mit all den Freuden und Hoffnungen und Kämpfen. Ich hatte einen kleinen Platz im Hörspiel und im Kindertheater. Im Gebiet des Buchladens war ich Anfänger. Jedes Jahr erscheinen 10.000 und mehr neue Titel. Ehe man sich aus diesem Gewühl herausgearbeitet hat und ein bisschen Vertrauen gewonnen, bei den Händlern, Bibliothekaren, Lehrern, Eltern und Großeltern, o weh! …

Es sieht bei vielen Ihrer Werke so aus, als hätten sie zuerst als Hörspiel existiert und später dann als Buch. Ist das wirklich die Reihenfolge?
Wendt: Ja, das ist so. Die Geschichten waren erst auf der Bühne, oder als Hörspiele oder Schallplatte da, also als Dialoge. Später habe ich dann „er sagte“ dazwischen geschrieben. Der Anlass war, dass der größte Scherenschneider der Schweiz aus meinem „Vogelkopp“ ein Buch machen wollte und sich dafür zwei Jahre Arbeit ausgerechnet hat. Ich dachte: Wenn sich so ein Meister zwei Jahre Zeit nimmt, um sich über das Märchen zu beugen, damit ein Buch daraus wird, dann kann ich mich doch wohl mal 14 Tage drüber beugen, um aus einem Dramatik-Text einen Prosa-Text zu machen. So entstand mein erstes Buch. Es bleibt sehr straff an der Bühnengeschichte. Nun, ein Märchen muss straff sein.

Wie kommen Sie vom Hörspiel zum Buch, wie etwa bei „Betti Kettenhemd“? Es sind sprachlich eigenständige Werke, bei denen mehr passiert, als nur „er sagte“ hinzuzufügen.
Wendt: Das schwerste für mich war wirklich über dieses „sagte er“ hinauszukommen. Als ich das erste Mal in meinem Leben geschrieben habe „er sagte laut“, da bin ich drei Tage um dieses „laut“ herumgelaufen und hab mich geschämt, dass ich so geschwätzig bin und es überflüssig ist. Also habe ich es wieder weggestrichen und mir war wohl. Endlich fand ich einen Prosasatz, auf den ich mich stützen konnte, und an den ich geglaubt habe: „Es regnet.“ Das war mein Fundament.
Der Verlag sagte zu mir: „Herr Wendt, 15 Seiten sind ein Hörspiel, wir brauchen 120 Seiten.“ Ich sitze vor den 15 Seiten und soll 120 draus machen. Schäme mich aber schon beim ersten Adjektiv. (lacht) – Das waren schwere Zeiten. Man stellt eine Idee neben die andere. Man überlädt den ganzen Quatsch. Aber ich dann gings langsam besser. Alles was Bühnenbild war oder was die Schauspieler zeigten – habe ich behutsam beschrieben.

Wie kommen Sie zu ihren Inhalten und Figuren?

Wendt: Ich habe eine Liste – geplante, vorgeträumte Geschichten, 72 Stichworte. 35 sind abgearbeitet. Ich arbeite parallel an mehreren Geschichten. Manchmal muss ich, aus ökonomischen Gründen, eine davon fertig stellen und abgeben. So arbeite ich. Die Einfälle werden lange herumgeschleppt und über viele Jahre anreichert.

Wie geht das vor sich?
Wendt: Zuerst habe ich die Ahnung eines großen Genusses, die Ahnung eines schönen Gebildes. Damit lasse ich mir Zeit. Ich arbeite so lange im Kopf bis das Gebilde stimmig ist: ohne Papier, ohne Stift, ohne ein Wort aufzuschreiben. Dann weiß ich den Anfang und das Ende, habe eine Personage, die reich ist, einen Ort, der trächtig ist, und ein Geschehen.

Was ist für Sie ein großer Genuss?

Wendt: Die Ahnung von Schönheit. Ich habe eine für mich handgreifliche Definition: Wenn genügend Kräfte von Format an der Formung beteiligt sind, dann wird entsteht Schönheit. Kräfte von Format sind zum Beispiel: Zeit, große Räume, Liebe, Sturm, Fels, Wüste… Auch Jahrhunderte währende Menschenarbeit kann Schönheit erzeugen. Zum Beispiel, wenn ein Märchen immer wieder erzählt wurde und viele Menschen über lange Zeit gewirkt haben, bis es geschliffen war.
Genuss ist auch, wenn ich aus kleinen Verhältnissen in große hineingehoben werde oder mich hineinarbeite. Große Verhältnisse sind in den drei Dimensionen, räumlich, zeitlich und sozial, kühn ausgedehnte Verhältnisse…

Wie legen Sie die Konflikte in Ihren Geschichten an?

Wendt: Ich nehme eine reiche Personage, wie zum Beispiel im „Kleinen Waldräuber“: Göttin, Unternehmer, den Räuber, die gute Tante, Kinder, ein dickes Mädchen, Wolf und Ziege. Dann lasse ich die Interessen spielen. Wenn die Unterschiede groß genug sind, dann ist auch die Reibung groß genug.

Wie wird aus dieser Keimzelle das fertige Werk?

Wendt: Ich nehme aus den großen Kräftespielen einen interessanten Punkt, um den herum reichere ich die Sache an. Das ist ein Prozess von etwa 10-12 Jahren. Die erste Idee zum „Der kleine Fallschirmspringer“ ist 1987 entstanden. Die Aufgabenstellung innerhalb einer Geschichte erfordert die meiste Geduld. Sie sollte wahhrhaftig sein. Die Kampfbedingungen müssen exakt und genau benannt werden. Eine Lüge kann zum Beispiel sein: Ich gehe eine lange Straße entlang, ein Stier kommt mir entgegen und wenn ich ganz lieb bin und witzig, dann tut mir der Stier nichts. So geht es nicht.
Bleiben wir ganz nah an der Praxis. Zugriff bedeutet zum Beispiel: ein naives, behütetes Kind wird in die Kämpfe der modernen Welt geschickt. Im „Kleinen Waldräuber“ ist das so. Er schläft, er wird gepackt, in eine Kiste geworfen und in die Kämpfe geworfen. Das ist ein Zugriff.

Wie gehen Sie praktisch vor, wenn Sie entschieden haben, dass aus einem Stoff das nächste Buch werden soll?

Wendt: Ich mache eine Linie und unterteile sie mit senkrechten Strichen in Akte, wenn es ein dramatischer Stoff ist oder in Kapitel, wenn es Prosa ist. An diese Linien notiere ich, was passiert. Dazwischen ziehe ich weitere Linien, die ich ebenfalls beschrifte. Unten links liste ich die Personage der mitspielenden Kräfte auf. Wenn ich diese Arbeitsphase beendet habe, weiß ich, was an jeder Stelle des Textes passiert. Ich habe die Spannungsbögen, den Einstieg in das Kapitel, die Pointierung. Nach dieser Phase kommt das grobe Runterschreiben. Und es ist jedes Mal dasselbe: Es kommt niemals was dazu. Wenn es nicht im Ausgangsmaterial ist, kommt es nicht in die Geschichte. Das ist meine Arbeitsweise. Ich weiß, dass es Arbeitsweisen gibt, bei denen ein guter Satz zum nächsten guten Satz führt und ein guter Gedanke zum anderen. Aber bei mir geht das nicht.
Dann kommt die Straffung des Ganzen. Das ist nichts weiter, als dass ich Glitzer, Plunder, Übereifriges, Ideologisches, Rechthaberisches, Prahlerei rausstreiche.
Ich fange nicht an, Aufwand zu treiben, ohne dass ich den Gegenstand des Schreibens immer wieder geprüft habe, so dass ich weiß, er taugt was. Dann nehme ich die Kunstmittel Genre, Sprache, Dramaturgie usw., um das Ganze sichtbar und fasslich zu machen. Ich bin nur dazu da, den Gegenstand mit den Kunstmitteln zu verschmelzen. Das mache ich mit meiner Lust. Ich bin also nicht sehr wichtig. Das von mir viel in den Text reinkommt, ist nicht zu verhindern. Aber das, was ich verhindern kann, streiche ich raus. Denn die Kräfte, die in einer guten Geschichte spielen, übersteigen weit meine schwächlichen Muskeln. Auch die Kunstmittel wurden ja ohne mich, vor tausenden Jahren von den besten Köpfen geschaffen. Ich darf sie einfach hernehmen. Ist das nicht toll. Trotzdem müssen natürlich die heutigen Märchen sehr aktuelle Geschichten sein. Ein weites Feld.
Vielleicht noch einen handfesten Merksatz an dieser Stelle: Eine gute Geschichte ist ein schönes Gebilde, in dem menschliches Streben durchkreuzt wird durch natürliche Prozesse. Also zum Beispiel eine Karriere durchkreuzt von Liebe. Ein großer Menschenplan wird durch das Alter oder durch Krankheit oder durch Hochwasser usw. gestört. Das Lebendige ist halt ein bisschen mehr, als menschliches Streben.
Noch ein Merksatz: Kunst – also auch eine gute Geschichte – ist die gelungenste Fasslichkeit des Lebendigen.

Wie hoch ist denn der autobiografische Einfluss?
Wendt: Ich bin das schwächste Glied von diesen drei Gliedern: dem Gegenstand, den Kunstmitteln und dem Schreiber.
Trotzdem ist das Biographische wichtig. Ein Gesetz beim Schreiben sagt, dass man sich in seinem Stoff zu Hause fühlen muss. Wenn man irgendwo fremd ist, dann ist man ängstlich und eifrig usw.

Wie prüfen Sie die Tragfähigkeit Ihrer Stoffe?
Wendt: Beginne ich mit der Arbeit an einer Geschichte, dann suche ich nach den Vorfahren dieser Geschichte. Ich möchte sehen, wie es die alten Meister gemacht haben, wie sie dieses oder jenes Problem gelöst haben. Die Verwurzelung in der Tiefe reicht aber nicht. Ich muss Heutiges in die alten Muster bringen, es muss mir jetzt unter den Nägeln brennen. Da gibt es einen schönen Trick, um das herauszufinden: Wenn man am Abend im Gespräch mit Freunden und Gästen, bei einem Thema anfängt zu leuchten und immer wieder auf dieses Thema zurückkommt, dann ist man in der Nähe dessen, über das man schreiben sollte.

Albert Wendt in der Prosawerkstatt Leipzig

Albert Wendt in der Prosawerkstatt Leipzig


Sind sie als Kind von Kinderbüchern inspiriert worden und wenn ja, von welchen?

Wendt: Kinderbücher hatte ich nicht. Ich hatte gute Lehrer, die mich mit Büchern versorgt haben. Es waren die Klassiker: Tom Saywer, Pinocchio, Robinson usw. Viel Gorki. Ich habe ab der sechsten Klasse immer gelesen und bis heute nicht damit aufgehört.

Erzählen sie ihre Geschichten auch manchmal erst, bevor Sie sie aufschreiben?

Wendt: Ständig nerve ich meine Freunde damit. Sie müssen sich in jeder Arbeitsphase mein Zeug anhören. Ich frage sie, was ihnen am besten gefällt. Sie ermutigen mich. Man braucht diesen Zuspruch. Das ist doch eine schwere Arbeit. Und nur wenn zwei Kräfte gleichzeitig wirken, ist sie zu schaffen. Nämlich der Druck etwas zu sagen und der Sog, dass es jemanden hören will. Wenn es niemand hören will, dann ist man schnell sehr verkrampft, zu derb, zu laut, zu unsicher. Man braucht den Sog. Das lebendige Erzählen ist für mich sehr wichtig. Ich benutze es auch zur Prüfung des Fastfertigen. Ich stelle mir vor, dass ich vor einer Schulklasse stehe, vielleicht einer 5. Klasse. Eine schwere Prüfung. Ich habe 40 Minuten Zeit die Kinder zu packen. Da merke ich sofort: das erste Drittel kann ich weglassen. Solche Spiele sind schön. Dieses ständige Anreichern und Straffen, dieses Ausdehnen und Pressen – Fülle und Strenge… Denn eigentlich ist es nichts weiter, als das, was alles Leben selber macht. Wie unser Herz arbeitet, wie Tag und Nacht folgen, die Jahreszeiten… Anreichern, streng machen, anreichern, streng machen. So bewegt sich alles. Und so ist auch der Kunstprozess. Und selbst wenn man in einer Laune oder in einer Dummheit etwas hinein geben hat und wieder streicht- es bleibt etwas, es bereichert, wie Spurenelemente.

Im Kunstprozess braucht man also die Strenge der Verdichtung?

Wendt: Ja. Das Neue kommt meistens ziemlich aufgeplustert daher und wird dann genau in dem Maße beschränkt, indem es das Recht hat, auf dieser Welt zu bleiben. Was aufgeplustert kommt oder ins Kraut geschossen ist, wie technische Erfindungen oder Neuerungen oder Marktsensationen, das schrumpft mit der Zeit zusammen auf ein gutes Maß.
So geht es auch mit unseren Kunsterfindungen. Und weil wir ja nicht nur für den Tag arbeiten, sollten wir ungefähr ahnen, inwieweit unsere Findungen zusammenschrumpeln müssen, um bleiben zu dürfen.
Das zur Strenge und Verdichtung. Nun zu einem anderen Prozess, dem jede Hinzubringung ausgeliefert ist. Sei es ein Saatkorn oder ein Küken oder ein Kind, das geboren wird, oder eine neue Erzählung – sie alle kommen in die Welt und werden geprüft. Sie werden überwalzt, gesiebt, geraspelt, gewrungen, unterkühlt, überhitzt, gebeutelt usw. Das Neue geht mit allen Kräften, die schon da sind, Beziehungen ein und muss das aushalten.
Und wenn wir, als Schreiber, von einem übellaunigen Kritiker niedergemacht werden, dann ist das doch bloß eine winzige Noppe von der Walze mit tausend Noppen, die da über unsere Arbeit rollen muss. Und wenn danach unser Werklein noch den Kopf heben kann und rufen: „Ich bin noch da!“, dann hat es ein Recht, ein Weilchen zu bleiben.

Konnten Sie bei Ihren Theaterstücken damit umgehen, wenn gestrichen wird?

Wendt: Das geht mich nichts an. Das Theater ist etwas ganz Eigenes. Es hat eigene Gesetze, es ist eine eigene Kunst. Und wenn ein Stück etabliert ist, ist es auch kein Problem. Schade nur, wenn sehr ungeschickte Hände bei einer Uraufführung walten, weil dann oft entschieden wird, ob ein Theaterstück seinen Weg geht oder nicht. Aber andererseits denk ich, dass ein Stück – im Unterschied zur Prosa – einen Griff von schmutzigen Händen aushalten muss. Das ist eine Forderung, die man bedenken sollte, wenn man sich für den Beruf des Dramatikers entscheidet. Der Dramatiker muss das Theater machen lassen, so, als wäre er schon lange tot.

Sie haben gesagt, manchmal schafft es eine Figur nicht, schade. Gibt es das tatsächlich, dass Sie sich von Figuren trennen, die Sie mal konzipiert haben oder ist das ein Moment für Sie daran weiter zu arbeiten?
Wendt: Beim Entstehen des Kunstgebildes, ganz am Anfang, gibt es einen Moment, da verliere ich die Macht darüber. Dann diene ich nur noch der Geschichte, versuche die Schönheit der Geschichte vorzuzeigen, der Geschichte gerecht zu werden. Dann bin ich ein demütiger Arbeiter und die Geschichte ist stärker und klüger als ich.

Und das hat manchmal zur Folge, dass sich eine Figur verabschiedet?
Wendt: Ob die Figuren scheitern oder nicht, das liegt in der großen Anlage. Und die große Anlage ist bei mir meist so, dass die Helden ziemlich schwer gebeutelt werden, aber doch am Ende bestehen. Nun, vielleicht ist das so, weil ich ein Spezialist des Beginnens bin.

Das Gespräch wurde transkribiert von Matthias Pöls, Tina Pruschmann, Tillmann Beichert, Annina Spitzner sowie Anna Kaleri.

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Lesung von Anna Kaleri

Wollen Sie Werkstattleiterin Anna Kaleri einmal live in ihrer Eigenschaft als Autorin erleben, so seien Sie herzlich eingeladen zur Lesung aus ihrem neuen Roman „Der Himmel ist ein Fluss“ (Graf Verlag/ Ullstein) am Buchmesse-Freitag, den 15. März um 19 Uhr an einem besonderen Ort, der Alten Schlosserei in der Leipziger Südvorstadt. Lesungen in anderen Städten finden Sie hier.
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Taschentuch-Lesung zur Buchmesse

Eine Auswahl von Lindenauer Taschentuchgeschichten wird noch einmal zu hören sein, am Donnerstag, den 14.3.2013, 19 Uhr 30 in der Georg-Maurer-Bibliothek. Dort sind jetzt schon ausgewählte Texte und Exponate aus dem Wettbewerb zu sehen und eine kleine Kulturgeschichte des Taschentuches.

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Feinstarbeit

Dieser Kurs gilt dem sprachlichen Feinschliff Ihrer Texte. In einer Gruppe aus maximal acht Teilnehmern ist dafür ausgiebig Zeit.

Feinschliff in der Prosawerkstatt Leipzig. Foto: Anita Naumann

Wir finden zusammen heraus, welchen Rhythmus, welches Erzähltempo Ihr Text hat, ob die Sprachbilder in sich stimmig sind, ob einzelne Worte aus dem Gefüge herausfallen. Theoretische Einsprengsel kommen dort zum Einsatz, wo sie gebraucht werden. Übungen zu Wortfeldern und Stil ergänzen diesen Lektoratskurs.
Sie erhalten also ein differenziertes Feedback zur Wirkung Ihres Textes und Anregungen zur Verfeinerung mit dem Ziel, einen veröffentlichungsreifen Text mit nach Hause zu nehmen.

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Kunstkritik als journalistische Form

Wir verständigen uns über die Grundlagen gelingender Auseinandersetzung mit bildender Kunst. Vieles davon lässt sich auf Film-, Theater-, Musik- und Literaturkritik übertragen.
In der theoretischen Einführung widmen wir uns den Fragen: Welche Funktion hat Kunstkritik? Welche Aufgaben ergeben sich daraus? Welche Formen und Bestandteile gibt es? Welchen Anteil haben Information und Meinung, Analyse und Erkenntnis? Wie lässt sich eine Kritik aufbauen? Wir analysieren Artikel und klären praktische Fragen.
Im praktischen Teil besuchen die Teilnehmer selbstorganisiert eine Ausstellung nach Wahl (fakultativ mit Künstlergespräch) und schreiben ihre Besprechung.
Beim Lektoratstreffen geht es um die inhaltliche, dramaturgische/kompositorische und sprachliche Gelungenheit der Texte. Mit Hilfe des Feedbacks aller Teilnehmer und konkreter Tipps soll am Ende ein veröffentlichungsreifer Text stehen.

Dieser Kurs fand erstmalig 2013 auf Einladung des Friedrich-Rochlitz-Preises für Kunstkritik statt.

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Endlich transkribiert

… das wunderbare Werkstattgespräch mit Elmar Schenkel. Hier können Sie es nachlesen.

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Zwischen Obsession und Gelassenheit

Werkstattgespräch mit Elmar Schenkel

Elmar Schenkel wurde bei Soest (sprich Soost) in Westfalen geboren und ist seit 1993 Professor für Anglistik an der Uni Leipzig. Er hat zwanzig Bücher geschrieben oder als Herausgeber betreut – von Aphorismen bis zu Essays und Romanen. Er ist in vier Vereinen engagiert, malt und leitet seit sieben Jahren das Studium Universale an der Universität Leipzig.
Die Fragen stellten Anna Kaleri und Teilnehmer der Prosawerkstatt am 24. Juli 2012.

Was kann man sich unter dem Studium Universale vorstellen?

Das sind Ringvorlesungen, die an der Uni jede Woche zu einem bestimmten Thema laufen. Dieses Semester hatten wir das Thema Kindheit, nächstes Semester ist es das Thema Rausch. Dazu suche ich mit Hilfe einer Arbeitsgruppe und einem Mitarbeiter nach Referenten, die schöne Vorträge halten – ob naturwissenschaftlich, medizinisch, literarisch oder künstlerisch.

Gibt es bei dieser Arbeit Korrespondenzen zu Ihrer Arbeit als Essayist?
Ich kann dort viele meiner Themen verwirklichen. Zum Beispiel hatten wir als Themen Zeit oder Wasser, Geheimnis, Glück. Es macht mir Spaß, mit Leuten in Kontakt zu treten, die darüber Vorträge halten, die wir dann auch publizieren. Man steckt dann in der Materie und kann Themen machen, die zwischen allen Dingen liegen. Das sind für mich auch essayistisch interessante Themen: das Geheimnis zum Beispiel oder das Glück, Themen, die akademisch nicht so leicht zu greifen sind. Darin liegt der Vorteil eines Essays: dass er sich in die Fugen und Ritzen hineinlässt, wo das Akademische versagt. Da sind vielleicht sogar ganz große Lücken.

In Ihrer Essaysammlung „Die elektrische Himmelsleiter“ schreiben Sie von einer Traum- und Schattenseite der Naturwissenschaften, von einer „subjektiven Diagonale“, die sich „assoziativ durch verschiedene Erkenntnisfelder zieht“.
Ja, so könnte es sein, dass man diagonal denkt. Das Assoziieren ist eigentlich ein poetischer Vorgang. Wenn Metaphern entstehen, sind es Sprünge von einem Gebiet in ein völlig anderes, das nichts damit zu tun zu haben scheint. Damit entstehen nicht nur poetische Gedanken, sondern oft auch wissenschaftliche Erkenntnis. Es gibt dazu eine Reihe von Beispielen. In der Chemie etwa träumte jemand vorm Kaminfeuer. Er suchte seit Wochen nach der Antwort, nach der Formel, nach dem Bild einer Molekularverbindung und es kam und kam nicht. Durch die Müdigkeit, diesen hypnagogen Zustand zwischen Schlaf und Wachen und den Blick auf die Flammen setzte sich etwas in Bewegung. Auf einmal sah er in den Flammen eine Schlange, die sich in den Schwanz beißt, und er dachte: das ist die Benzolverbindung. So hat er es jedenfalls geschildert, und man findet oft solche Geschichten in der Wissenschaftsgeschichte. Er hätte auch einen Essay schreiben können über die Verbindung zwischen der Chemie und der Schlange. Aber das müssen andere machen. Er war Wissenschaftler und er hat es für seine Erkenntnis genutzt. Aber ich denke, dass man über die Verbindung zwischen Feuer, Müdigkeit und Chemie und Schlange eine schöne Querverbindung aufbauen kann. Dann hat man ein Tipi oder eine Jurte, die man bewohnen kann – einen Gedanken.

Wie kommen Sie zu Ihren Themen? Schauen Sie vor dem Einschlafen ins Feuer?
Es kommt immer darauf, wie man sich fühlt. Auf Reisen bin ich raus aus dem Skelett der Nutzung und Vernutzung und dem Unidenken. Beim Reisen entsteht eine gewisse Freiheit. Die Blickmuskeln entspannen sich, man kann hier und dahin kucken, etwas aufschreiben. Ich muss ein Notizbuch dabei haben, weil vieles sehr flüchtig ist. Ich merke es, wenn ich aus meinen Büchern vorlese, da stehen Sachen, an die würd ich mich gar nicht mehr erinnern, wenn ich sie nicht aufgeschrieben hätte. Da bin ich froh, dass ich das rechtzeitig gemacht habe… Aber es gibt keinen Königsweg, ich kann nicht sagen, dass ich mich mit Alkohol in Schwung bringe. Auch nicht mit faulen Äpfeln. Es kann am Wetter liegen, an einer Zugfahrt, an einer Müdigkeit, es gibt verschiedene Wege.

Kommen die Themen zu den Essays immer aus Ihnen selbst heraus?
Ich schreibe gern für Aufträge. Aus eigenem Antrieb schreibe ich Notizen, aber nicht Essays als Ganzes. Ich finde das Medium an sich wichtig für mich und dass ich weiß, ich kann das publizieren und es gibt jemanden, der das lesen wird.

Was bedeutet denn Essay für Sie?

Ich kann auf zwei Wegen antworten. Einmal hab ich mich damit akademisch beschäftigt. Ich hab über den englischen Essay meine Antrittsvorlesung gehalten. Es gibt auch französische und deutsche, aber in der englischen Tradition hab ich ihn kennengelernt. Da gibt es tolle Essayisten, die fangen mit der Shakespearezeit an. Francis Bacon schreibt noch sehr formal. Dann im 18. Jahrhundert gibt es Zeitungen, in der Essays über alles Mögliche publiziert werden. Das war ein richtiger Kult. In der Romantik wird es noch mal wichtig – William Hazlitt, Leigh Hunt, Charles Lamb, später Stevenson. Im 20. Jahrhundert gab es Virginia Woolf oder Chesterton.
Das wäre der akademische Zugang. Ich versuche zu erklären, wie diese Leute Essays schreiben und stelle fest: Der Essay schwebt zwischen den Gattungen, zwischen Roman und Erzählung, dem Traktat, der wissenschaftlichen Untersuchung. Er benutzt manchmal poetische Formen und manchmal abstrakte, philosophische. Die Vermischung der Formen ist wahrscheinlich wichtig für den Essay. Ursprünglich heißt Essay versuchen, vom französischen essayer. Ursprünglich hat es wohl mit Apothekern zu tun, mit dem Abwiegen von Gewichten, Kräutern, Metall. Man wägt ab. Das heißt, man hat beide Hände, nicht nur eine. Man verbindet die Dinge. Das hat mich am Essay immer interessiert, Wissenschaft, vor allem Geisteswissenschaft und Kunst, die nebeneinander her driften, zu verbinden.
Das macht der Essay in einer sehr schönen Form, bei der es einem nicht langweilig wird. Variation ist Hauptprinzip des Essays.

Entspricht der Essay Ihnen deshalb besonders?
Ich selbst muss mich immer bewegen, ich kann nicht den ganzen Morgen sitzen. Der Essay hat diese zwei Komponenten: Das meditative, aber auch das bewegte.
Wenn ich über den Essay von mir aus denke, nicht von außen von der literaturwissenschaftlichen Erkenntnis, sondern sehe, wie ich ihn schreibe, dann ist es wieder etwas ganz anderes. Das ist ein bisschen wie Auto fahren oder wissen wie es funktioniert. Ich strebe an, von beidem ein bisschen zu können…

Wie schreiben Sie denn ganz praktisch? Das Notizbuch hatten Sie schon genannt.
Ich mag das unlinierte Heftchen sehr, A6, das in die Tasche passt. Unliniert ist wichtig, Linien würden mich total nerven, das ist so eine Kontrolle von der Geometrie her. Mit Filzstift kann ich hinein zeichnen. Es wird ein Gemisch aus Visuellem und Buchstaben. Manchmal ist man in guter Stimmung, da kommen viele Ideen. Oft ist da gar nichts. Das ist interessant beim Reisen. In bestimmten Ländern komm ich unter Druck, da entstehen eher Gedanken als in anderen. So ähnlich ist es beim Zeichnen. In bestimmten Ländern habe ich überhaupt keinen Anreiz etwas abzuzeichnen, in anderen möchte ich die ganze Zeit die Häuserformen, Tempel, Kirchen, Landschaft abzeichnen.

Und dann übertragen Sie Ihre Gedanken in den Computer?

Ja. Ich habe mich lange gewehrt und Traktate gegen Computer geschrieben, natürlich auf dem PC. Die sind dann abgestürzt, zur Strafe… Ich schreib Gottseidank mit dem Computer, aber ich nehme ihn nicht mit.

Sie schreiben auch Texte gleich in den Computer?
Das sind eher die längeren Texte, Aufsätze, Artikel, auch Erzählungen, Romane.

Die Zitate und Fakten, die Ihren Essays zugrunde liegen, wie sammeln Sie die?
(scherzhaft) Es steht ja alles im Internet.
Beim Lesen mache ich mir Anstreichungen mit Bleistift und schreibe mir hinten rein, auf welcher Seite ein Gedanke steht.

Wie schaffen Sie sich Zeit zum Schreiben und Lesen neben all dem anderen?

Das Problem haben ja alle irgendwie. Ich schreibe gern, das ist Punkt eins. Ich mache keine großen Bögen drumrum. Außer bei der Doktorarbeit und Habilitation, da macht man schon eher mal Kreise… Es gibt mir das Gefühl der Befriedigung, wenn ich morgens ein, zwei Seiten geschrieben habe. Ich darf auch nicht viel schreiben, nur solange es Spaß macht. Ich mach dann Gartenarbeit oder Uniarbeit. Dann habe ich am nächsten Tag wieder Lust. Das ist das Prinzip der Variation. Man muss auch Dinge liegen lassen können. Wenn man versucht auf Biegen und Brechen einen Text bis morgen durchzuhacken, sagen wir fünf Seiten, natürlich geht das, aber dann hat man das Gefühl, es war eine große Anstrengung und dann brauch ich wieder drei Tage Ruhe. Stattdessen mache ich lieber heute eine Seite, morgen eine. Ich könnte auch nicht den ganzen Tag malen.

Beim Essay ergibt sich ja allein durch die Materialauswahl ein subjektiver Standpunkt, wie sorge ich dafür, dass es nicht beliebig wird?
Das ist eine der Hauptfragen, eine Frage, die ich mir nicht stelle, aber die sicher gestellt werden muss.
Wenn ich aufgefordert werde, einen Aufsatz zu schreiben, gehe ich von meinem subjektiven Standort los. Man versucht von dort aus ein Terrain zu erreichen, wo man etwas mehr sieht und zeigen kann, dass es nicht nur die eigene Erfahrung ist. Dann kann ich etwas über allgemeinere Dinge schreiben.

Wenn man zum Beispiel Glück nimmt, als lebensphilosophisches Thema, würden Sie dann Ihren eigenen Diskursstand mitreflektieren?
Das würde ich auf jeden Fall tun. Es gibt Hunderte von Büchern zur Glücksforschung. Es hat keinen Sinn, das zu referieren. Ich würde erst mal von mir ausgehen und Beziehungen zu dieser Forschung aufbauen und sagen, was ich bestätigen kann, was ich nicht so wichtig finde, was ich für übertrieben halte oder für eine Mode. Ich versuche zu sichten. Vielleicht können dann andere ähnliche Sichtungen für sich vornehmen. Das ist kein Versuch, die große Wahrheit der Menschheit mitzuteilen, aber wenn ich die eigene Position beschreibe, ist das schon ein Teil von Objektivität. Wenn ich sage, ich bin jetzt in Lindenau, ist das mein subjektives Befinden. Aber es ist auch objektiv so. Ich kann mein GPS anschalten, der wird mir das bestätigen. Es ist Teil der objektiven Realität, dass ich jetzt hier bin, es ist auch Teil der subjektiven Realität. Das trifft sich an diesem Punkt. Wenn ich das in einem Essay erreiche, ist es vielleicht schon mal nicht schlecht.

In wieweit unterscheidet sich der Essay von einem Kommentar, bei dem ja die eigene Diskurseingebundenheit eine große Rolle spielt?
Damit habe ich auch lange gekämpft. Mein erster Essay war über Faulheit. Aber danach habe ich meistens Kommentare geschrieben, weil ich aus der akademischen Welt komme. Es war ein Sprung, meine eigene Stimme zu entdecken und dann zu sagen, ich kommentiere zwar immer noch, kann aber einen eigenen Standpunkt einnehmen. Ich muss nicht über einen Autor oder ein anderes Werk etwas sagen, sondern ich kann etwas über diese Straße sagen oder das Phänomen einer Dichterlesung. Aber ich versuche natürlich, mich kundig zu machen, zu recherchieren. Ich kucke, was andere dazu schon geschrieben haben und baue das auf mit meinen eigenen Erfahrungen. Deren Erfahrungen sind subjektiv, meine Erfahrungen sind subjektiv, aber wenn ich einen Dialog aufbaue, wird es schon ein bisschen intersubjektiver. Das Dialogische ist ein Punkt, vom Kommentar wegzukommen. Das habe ich in der Auseinandersetzung mit Hugo Kükelhaus gelernt. Man muss direkt werden, nicht zitieren, zitieren, zitieren. Das Problem des Zitierens hängt auch mit dem Kommentar zusammen. Man tastet sich am Rand des Schwimmbeckens entlang, aber man schwimmt nicht. Das ist unsere Tradition des Kommentars, das sagen wir auch den Studenten: Ihr müsst Euch festhalten, Ihr müsst zitieren, sagen, woher Ihr das habt, dass es nicht eure eigenen Gedanken sind, damit es kein Plagiat wird.

Ich habe noch mal eine Frage zur Beliebigkeit. Bleibt es nicht beliebig, wen ich zitiere und wen ich galant unter den Tisch fallen lasse, wen vergesse?
Die meisten vergesse ich, viele kenne ich überhaupt nicht. Deswegen steht die Tür schon mal weit auf für Beliebigkeit. Allerdings kann ich von Grundproblemen sprechen, die auch von den anderen behandelt werden, ohne sie gelesen zu haben. Man muss das Phänomen selbst in den Blick bekommen, um die Beliebigkeit zu verlieren.

Gibt das Assoziative eine bestimmte Form vor?

Am Ende wäre es schön, wenn es nicht beliebig wäre. Wenn man assoziiert, weiß man nicht, was eigentlich passiert. Das ist wie wenn man eine Skulptur macht – ist es am Ende beliebig oder nicht beliebig? Will ich etwas abbilden, weiß ich, wie beliebig das ist. Will ich etwas nicht abbilden, wird es schwierig. Für die anderen ist es vielleicht beliebig, für mich nicht.

Muss man sich dafür rechtfertigen, dass ein Essay beliebig ist? Ist das ein Kritikpunkt?
Beliebig ist das Beliebte, das, was man gern hat.

Ist mit Beliebigkeit nicht auch die Frage verbunden, ob ein Essay einen Erkenntnisgewinn bringen muss, der ein Stück weit generalisierbar ist und nicht nur, wie Sie vorhin sagten, intersubjektiv?
Wenn man anfängt, solche Normen aufzustellen, das mag der Essay überhaupt nicht.
(Lachen.)
Es gibt Essays, die zur Erkenntnis beitragen, je nachdem, wie der Leser drauf ist. Aber es gibt auch viele Essays, die ästhetischen Genuss produzieren.

Wär das nicht auch ein normativer Standpunkt?
Ich meine, dass es keinen Papst oder Oberbefehlshaber gibt, der darüber bestimmt, wie ein Essay sein soll. Aber die Leute haben sicher Normen für sich aufgenommen.

Welche Rolle spielt denn Erkenntnis für Sie beim Essayschreiben?
Das sind harte Fragen, deutsche Fragen. Das ist nicht abwertend gemeint. Wir sind so gepolt, dass wir in die Tiefe bohren. Erkenntnis ist ein Wahnsinnswort. Was wäre denn die englische Entsprechung? Cognition? Knowledge?
Ich freu mich, wenn sie entsteht, wenn beim Schreiben Überraschungen auftreten. Wenn ich ins Unbekannte hineinschreibe, zum Beispiel über das Thema Fremdeln, dann verbinden sich jeden Tag neue Erinnerungen mit Erkenntnissen, möglicherweise. Das sind kleine Sprünge, man hüpft, sieht etwas Neues und es fügt sich etwas zusammen. Das ist das Gefühl der Erkenntnis, wenn etwas passt, mindestens für den Moment. Dann hat man ein sehr schönes Gefühl, so ein Flow-Gefühl. Aber manchmal kommt Erkenntnis bei ganz banalen Dingen. Etwas, das man schon lange gesucht hat, zum Beispiel einen Vergleich, hört man plötzlich in der Straßenbahn. Es gibt auch Zeiten, in denen sich das verdichtet. Man trifft auf Menschen, Ideen, Bücher und Gedanken und man sagt: das passt jetzt irgendwie. Das finde ich interessant, wenn sich Synchronizitäten und sinnvolle Muster ergeben. Das Universum hat ja auch gelegentlich solche Muster…

Muss denn etwas Allgemeingültiges herauskommen? Reicht es nicht, dass der Leser den Prozess etwas zu erkennen nachvollziehen kann?
Es gibt viele Zufälle. Bei Romanen ist es ähnlich: man liest nie zweimal denselben Roman. Ein Mensch ist in einer bestimmten Lebenssituation und besonders offen für bestimmte Probleme und ein anderer kann überhaupt nichts damit anfangen. So ist es beim Essay im weitesten Sinne auch. Für diejenigen, die auf einer ähnlichen Schwingung sind, für die ist vielleicht auch mehr Erkenntnis drin. In einem Essay geht es nicht nur um Erkenntnis, sondern um Anstoß für weitere schöpferische Vorgänge. Das ist mir auch wichtig, dass man poetische Objekte entdeckt, in seiner Umgebung oder seiner eigenen Geschichte.

Würden Sie sagen, dass es vor allem auf den Prozess, weniger auf das Produkt ankommt?
Das würden sicher viele Essayisten sagen, dass es auf den Weg ankommt, auf das Suchen, auf das Finden, auf das Vergleichen und so weiter und nicht auf das Haus, in dem man am Ende ist, oder den Friedhof, den man erreicht hat. Es gibt auch jemanden, der den Essay mit einem Spaziergang verglichen hat. Man kuckt hierhin, dann wechselt man ein paar Worte mit dem Nachbarn, spekuliert und spinnt, dann sieht man die Blumen … Das ist auch eine Form des Essays.

Schreiben Sie chronologisch, wie Ihre Gedanken ringsherum kreisen oder sortieren Sie am Ende?
Man muss wie beim Zeichnen bestimmte Akzente finden. Beim Schreiben ist das im Kern ähnlich. Aber hinterher wird noch schwer sortiert, wenn man Wiederholungen sieht oder Banalitäten, die man ausmerzen möchte. Erst ist es ein Fluss, später wird das Wasser noch mal gefiltert.

Arbeiten Sie Ihre Essays lange nach?

Ich lass sie erst ein bisschen liegen, dann zeige ich sie verschiedenen Leuten. Dann lese ich noch mal, schreibe drüber. Dann hoffe ich, dass ein guter Lektor auf der anderen Seite sitzt und noch mal etwas entdeckt und dann heraushilft. Aber es ist nicht so, dass ich mich mit einem Essay monatelang abquäle, ich versuch es dann zügig fertig zu bekommen, weil ich dann schon wieder etwas anderes schreiben möchte.

Elmar Schenkel in der Prosawerkstatt, Foto: Felix Liebermann

Wie kommt es, dass Ihre Bücher in so vielen verschiedenen Verlagen veröffentlicht werden?
Bei jedem Verlag gibt es eine andere Geschichte. Man kriegt einen schlechten Ruf, habe ich mal gehört, wenn man so viele Verlage hat, weil jeder denkt, der Autor wurde weggeworfen. Das war nicht so. Zum Beispiel hatte ich beim Beck Verlag das Buch über Exzentriker. Dann habe ich als nächstes ein Buch über Gurus vorgeschlagen. Das wollten sie nicht, sondern noch ein Buch über Exzentriker. Da habe ich gesagt, dass ich das nicht will. Es gibt genug Bücher über Exzentriker. Dann kommt man eben nicht zum nächsten Projekt.

Das Buch über Gurus haben Sie bisher nicht geschrieben?

Ich habe erstmal ein Seminar über Gurus gemacht. Ich finde das Phänomen Gurus spannend. Das würde ich gern noch ein bisschen vorstellen. Für das Buch über Kükelhaus und Leibniz war eine Verlegerin seit Jahren Feuer und Flamme. Sie kannte Kükelhaus persönlich und hat gesagt: „Jetzt schreib mal etwas über Leibniz und Kükelhaus.“ Ich habe mich in Leibniz eingearbeitet, wovon ich keine Ahnung hatte. Ich habe viel gelernt, und es hängt ja auch mit Leipzig zusammen. Das hat mir wirklich Spaß gemacht. Es ist eine kleine Verlegerin, und doch hat sie das mit viel Enthusiasmus vorangetrieben, Lesungen organisiert und so weiter. Ich suche keinen anderen Verlag für so ein Thema, wenn einer auf mich zukommt. Mit dem Reisebuch sind sie auch auf mich zugekommen. Großverlage wollen so etwas gar nicht machen. Das sind Reisefeuilletons. Entweder man ist sehr berühmt, dann machen sie es vielleicht. Aber bei einem unbekannten Autor… Kleine Verlagen sagen: Wenn wir tausend verkaufen, haben wir unsere Kosten ungefähr wieder drin. Das riskieren wir, wir finden das interessant.

Klett-Cotta ist kein so kleiner Verlag…
Bei Klett-Cotta hatte ich meinen zweiten Erzählband. Danach wollten sie unbedingt einen Roman haben. Und ich habe ein Reisebuch über Japan geschrieben. Das wollten sie nicht – erst einen Roman. Dann wechselte der Lektor, dann habe ich einen Roman geschrieben. Dann waren sie unsicher und meinten, das machen wir jetzt doch nicht. Und dann kam ein Stuttgarter Kleinverlag auf mich zu. Mit dem habe ich fünf, sechs Bücher gemacht, dann ist er eingegangen. Dann bin ich nach Leipzig gekommen und hatte in Leipzig mit Verlagen zu tun. Ich finde die Lage sehr heterogen und interessant. Mit Kleinverlagen arbeite ich gern. Die gehen viel mehr auf meine Interessen ein. Ich kann auch Zeichnungen rein nehmen. Das wäre bei Großverlagen undenkbar. So etwas machen die nicht, außer wenn ich Günter Grass heiße. Bei denen kommt Geld ins Spiel. Bei kleinen Verlagen wird das Meiste aus Freundlichkeit und Idealismus gemacht.

Bei Ihrem Aphorismusband „Die Befragung der Schwalben“ würde ein großer Verlag wohl auch eher mit dem Kopf schütteln?

Aphorismen gehen überhaupt nicht bei Großverlagen. Das ist eine ausgestorbene Gattung.

Würden Sie zustimmen, dass der Aphorismus der kleine Bruder des Essays ist?

Der Aphorismus ist auch ein Zusammenschießen von zwei Dingen, die normalerweise nicht erwartet werden. Das hat ein bisschen was mit der Metapher zu tun, und eben mit dem Essay, wo auch zwei Welten zusammenkommen. Der Aphorismus ist noch geballter, noch blitzartiger. Der Aphorismus ist eher der Blitz, und der Essay ist das Donnern hinterher.
Aphorismen finden manche Menschen ätzend. Die Gattung an sich. Es wäre typisch männlich, solche Statements abzulassen. Dekrete und so weiter.

In Ihrer Arbeit steckt sehr viel Recherchearbeit. Ich habe ich mich gefragt, inwieweit es möglich ist, auch mal Fakten zu vernachlässigen oder mit den Möglichkeiten zu spielen?
Es kommt auf das Buch an. Bei einem Essay kann man mehr mit den Möglichkeiten spielen. Man versucht schon ein bisschen dokumentarisch vorzugehen und teilweise essayistisch. Wenn ich dokumentarisch sein will, muss ich natürlich bibliographisch alles gemacht haben. Es macht auch Spaß, aber manchmal ist es viel Arbeit. Wenn man mehrere Biographien hintereinander liest, um vier Seiten über irgendeinen Typen zu schreiben… Man wird aber auch schneller, sucht nach bestimmten Dingen, die man vergleichen will. Es ist nicht so, dass ich alles gelesen habe, was im Anhang steht. Das ist das Querlesen.

Ich hab noch zu der „Elektrischen Himmelsleiter“ eine Frage: Sie beschäftigen sich inhaltlich sehr mit exzessiven, obsessiven Wissenschaftlern… Wir hatten gehört, dass Sie zwanzig Bücher geschrieben haben und da dachte ich mir, das ist bestimmt auch so ein exzessiv-obsessiver Charakter. Jetzt sagen Sie aber, das Wichtigste beim Schreiben ist das Liegenlassen. Ist die Achse zwischen Liegenlassen und obsessiven Vor-Sich-Hin-Schreiben für Sie etwas, das sich ganz intuitiv ergibt?
Ich mag schon das Intuitive, aber ich muss natürlich auch eine gewisse Disziplin haben, um die Dinge zu machen, vor allem an der Uni. Ich versuche das aber positiv zu sehen. Es ist ein befriedigendes Gefühl, wenn ich wieder so eine Bachelorarbeit auf den Stapel lege. Ja, das Schreiben… ich mache es gern, aber ich habe auch abschreckende Beispiele gesehen von obsessiven Autoren. Ein guter Freund von mir ist gestorben. Er hat wahrscheinlich hundert Bücher geschrieben. Und so sehr ich ihn schätze und auch seine Bücher, möchte ich es nicht machen, wie er es gemacht hat. Das ging wie ein Maschinengewehr und da möchte ich lieber das Intuitive und die Entspannung. Man kommt schon irgendwann zum Schreiben. Man muss entspannt bleiben. Ich schreib gern, aber es muss so kommen wie es kommt.
Ich habe vor acht Jahren bei einer Demo einen Stein an die Stirn bekommen, obwohl ich überhaupt nicht beteiligt war. Der flog mir an die Stirn und das hätte eigentlich das Aus sein können. Es war kurz vor Augen und Schläfe, ein Pflasterstein. Seitdem sage ich mir, alles was danach kommt, musst du entspannt nehmen. Es ist alles ein Geschenk, es hätte ja auch schon zu Ende sein können.

Vielleicht können Sie zu Abschluss bei uns etwas ins Rollen bringen – und zwar suchen wir ein Essaythema. Worüber würden Sie gern vergleichend Essays lesen?
Über Steine würde ich gern etwas lesen, die finde ich sehr interessant, sie bewegen sich, sie ruhen…. Es ist sehr kosmisch, Sternenmaterial. Da gibt es ein tolles Buch von Roger Caillois, einem französischer Autor, es heißt „Steine“ und ist bei Hanser erschienen. Die Geschichten, die sich in Steinen entwickeln, die Legenden und Mythen.

Dann vielen Dank, ich fand das ein sehr anregendes Gespräch…
Ja, vielen Dank, ich auch. Vielen Dank für die Fragen, meistens stellt man sich selbst ja keine Fragen, das ist ja so.

Transkription: Anna Kaleri, Kristin Sprechert

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Ende und Anfang

Der Wettbewerb ist beendet. Ab jetzt können Sie Kugeln mit Lindenaugeschichte zum Selbstkostenpreis von zwei Euro erwerben – in der Buchhandlung Seitenblick am Lindenauer Markt, Goetzstraße 2 (mo-fr 9-18, sa 9-12 Uhr) oder im kunZvonkaufungen, Georg-Schwarz-Straße 7 (di-fr 14-18, sa 10-14 Uhr) sowie zum Westpaket am 8. Dezember im Stadtteilladen in der Karl-Heine-Straße 54.

Da noch so viele Menschen ihre Geschichten und Anekdoten loswerden möchten, hat sich der Lindenauer Stadtteilverein entschieden, weiterhin Geschichten mit Lindenau-Bezug zu sammeln. Sie sollte so lang oder kurz sein, dass sie auf ein Stofftaschentuch passt – also höchstens 1.500 Zeichen. Längere Texte können nicht berücksichtigt werden! Schicken Sie Ihren Text als .doc an lindenauerstadtteilverein@gmx.de

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Eindrücke von der Lesung am 1. Dezember

Foto von der LÖesung und Preisverleihung zu den Lindenauer Taschentuchgeschichten

Weitere Fotos auf der Facebookseite.

Fotos: Holger Uwe Veith

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