Die Ahnung eines großen Genusses

Der Schriftsteller Albert Wendt ist vor allem durch seine liebenswerten Hörspiele bekannt. Seine Figuren Marta-Maria, Betti Kettenhemd oder Vogelkopp schweben mal mehr, mal weniger zart über der Realität. Zärtlich, ironisch, drastisch geht es zu, Existentielles blitzt auf ohne der Leichtigkeit etwas zu nehmen. Einige seiner Hörspiele liegen auch als Prosatexte vor, die der Jungbrunnen Verlag Wien veröffentlicht. Am 25. September 2012 stand der fünffache Vater in der Prosawerkstatt Rede und Antwort zu seiner Poetologie und praktischen Fragen des Schreibens.

Wie sind Sie von Ihren Bühnenstücken zum Hörspiel gekommen?
Wendt: Meine Stücke wurden immer leiser und immer kürzer. Die fühlten sich nicht mehr wie Theater an. So bin ich aus dem hohen Himmel der Bühnendramatik in das Netz des Hörspiels gefallen – das hat mich aufgefangen. Es war genau das Richtige. Nun habe ich Hörspiele geschrieben und mit einem Mal war es genau umgekehrt. Jedes Hörspiel, das ich seitdem geschrieben habe, landete in kürzester Zeit auf der Bühne. Das Theater ist manchmal seltsam.
Für mich begann ein Abschnitt, in dem ich nicht mehr direkt für die Bühne geschrieben habe. Erst später habe ich wieder viel mit Kindertheater-Truppen zusammen gearbeitet und bin so dem Theater wieder näher gerückt.

Wie kam dann der Wechsel zu den erzählenden Texten?

Wendt: Mein Genre sind märchenhafte Erzählungen, Geschichten mit einem wunderbaren Motiv, meist einem Märchenmotiv.
Den Großteil meines Berufslebens habe ich mit Theater und Hörspielen verbracht. In beiden Fällen wurde ich vom Staat bezahlt. Das war auch der Anlass, warum ich vor etwa sieben Jahren mit Büchern anfing. Mein Gedanke dabei: Nein, du musst noch etwas haben, wo kein Staatsbeamter sagen kann: Es muss so oder so sein. Deshalb fing ich mit Ende 50 neu an. Mit all den Freuden und Hoffnungen und Kämpfen. Ich hatte einen kleinen Platz im Hörspiel und im Kindertheater. Im Gebiet des Buchladens war ich Anfänger. Jedes Jahr erscheinen 10.000 und mehr neue Titel. Ehe man sich aus diesem Gewühl herausgearbeitet hat und ein bisschen Vertrauen gewonnen, bei den Händlern, Bibliothekaren, Lehrern, Eltern und Großeltern, o weh! …

Es sieht bei vielen Ihrer Werke so aus, als hätten sie zuerst als Hörspiel existiert und später dann als Buch. Ist das wirklich die Reihenfolge?
Wendt: Ja, das ist so. Die Geschichten waren erst auf der Bühne, oder als Hörspiele oder Schallplatte da, also als Dialoge. Später habe ich dann „er sagte“ dazwischen geschrieben. Der Anlass war, dass der größte Scherenschneider der Schweiz aus meinem „Vogelkopp“ ein Buch machen wollte und sich dafür zwei Jahre Arbeit ausgerechnet hat. Ich dachte: Wenn sich so ein Meister zwei Jahre Zeit nimmt, um sich über das Märchen zu beugen, damit ein Buch daraus wird, dann kann ich mich doch wohl mal 14 Tage drüber beugen, um aus einem Dramatik-Text einen Prosa-Text zu machen. So entstand mein erstes Buch. Es bleibt sehr straff an der Bühnengeschichte. Nun, ein Märchen muss straff sein.

Wie kommen Sie vom Hörspiel zum Buch, wie etwa bei „Betti Kettenhemd“? Es sind sprachlich eigenständige Werke, bei denen mehr passiert, als nur „er sagte“ hinzuzufügen.
Wendt: Das schwerste für mich war wirklich über dieses „sagte er“ hinauszukommen. Als ich das erste Mal in meinem Leben geschrieben habe „er sagte laut“, da bin ich drei Tage um dieses „laut“ herumgelaufen und hab mich geschämt, dass ich so geschwätzig bin und es überflüssig ist. Also habe ich es wieder weggestrichen und mir war wohl. Endlich fand ich einen Prosasatz, auf den ich mich stützen konnte, und an den ich geglaubt habe: „Es regnet.“ Das war mein Fundament.
Der Verlag sagte zu mir: „Herr Wendt, 15 Seiten sind ein Hörspiel, wir brauchen 120 Seiten.“ Ich sitze vor den 15 Seiten und soll 120 draus machen. Schäme mich aber schon beim ersten Adjektiv. (lacht) – Das waren schwere Zeiten. Man stellt eine Idee neben die andere. Man überlädt den ganzen Quatsch. Aber ich dann gings langsam besser. Alles was Bühnenbild war oder was die Schauspieler zeigten – habe ich behutsam beschrieben.

Wie kommen Sie zu ihren Inhalten und Figuren?

Wendt: Ich habe eine Liste – geplante, vorgeträumte Geschichten, 72 Stichworte. 35 sind abgearbeitet. Ich arbeite parallel an mehreren Geschichten. Manchmal muss ich, aus ökonomischen Gründen, eine davon fertig stellen und abgeben. So arbeite ich. Die Einfälle werden lange herumgeschleppt und über viele Jahre anreichert.

Wie geht das vor sich?
Wendt: Zuerst habe ich die Ahnung eines großen Genusses, die Ahnung eines schönen Gebildes. Damit lasse ich mir Zeit. Ich arbeite so lange im Kopf bis das Gebilde stimmig ist: ohne Papier, ohne Stift, ohne ein Wort aufzuschreiben. Dann weiß ich den Anfang und das Ende, habe eine Personage, die reich ist, einen Ort, der trächtig ist, und ein Geschehen.

Was ist für Sie ein großer Genuss?

Wendt: Die Ahnung von Schönheit. Ich habe eine für mich handgreifliche Definition: Wenn genügend Kräfte von Format an der Formung beteiligt sind, dann wird entsteht Schönheit. Kräfte von Format sind zum Beispiel: Zeit, große Räume, Liebe, Sturm, Fels, Wüste… Auch Jahrhunderte währende Menschenarbeit kann Schönheit erzeugen. Zum Beispiel, wenn ein Märchen immer wieder erzählt wurde und viele Menschen über lange Zeit gewirkt haben, bis es geschliffen war.
Genuss ist auch, wenn ich aus kleinen Verhältnissen in große hineingehoben werde oder mich hineinarbeite. Große Verhältnisse sind in den drei Dimensionen, räumlich, zeitlich und sozial, kühn ausgedehnte Verhältnisse…

Wie legen Sie die Konflikte in Ihren Geschichten an?

Wendt: Ich nehme eine reiche Personage, wie zum Beispiel im „Kleinen Waldräuber“: Göttin, Unternehmer, den Räuber, die gute Tante, Kinder, ein dickes Mädchen, Wolf und Ziege. Dann lasse ich die Interessen spielen. Wenn die Unterschiede groß genug sind, dann ist auch die Reibung groß genug.

Wie wird aus dieser Keimzelle das fertige Werk?

Wendt: Ich nehme aus den großen Kräftespielen einen interessanten Punkt, um den herum reichere ich die Sache an. Das ist ein Prozess von etwa 10-12 Jahren. Die erste Idee zum „Der kleine Fallschirmspringer“ ist 1987 entstanden. Die Aufgabenstellung innerhalb einer Geschichte erfordert die meiste Geduld. Sie sollte wahhrhaftig sein. Die Kampfbedingungen müssen exakt und genau benannt werden. Eine Lüge kann zum Beispiel sein: Ich gehe eine lange Straße entlang, ein Stier kommt mir entgegen und wenn ich ganz lieb bin und witzig, dann tut mir der Stier nichts. So geht es nicht.
Bleiben wir ganz nah an der Praxis. Zugriff bedeutet zum Beispiel: ein naives, behütetes Kind wird in die Kämpfe der modernen Welt geschickt. Im „Kleinen Waldräuber“ ist das so. Er schläft, er wird gepackt, in eine Kiste geworfen und in die Kämpfe geworfen. Das ist ein Zugriff.

Wie gehen Sie praktisch vor, wenn Sie entschieden haben, dass aus einem Stoff das nächste Buch werden soll?

Wendt: Ich mache eine Linie und unterteile sie mit senkrechten Strichen in Akte, wenn es ein dramatischer Stoff ist oder in Kapitel, wenn es Prosa ist. An diese Linien notiere ich, was passiert. Dazwischen ziehe ich weitere Linien, die ich ebenfalls beschrifte. Unten links liste ich die Personage der mitspielenden Kräfte auf. Wenn ich diese Arbeitsphase beendet habe, weiß ich, was an jeder Stelle des Textes passiert. Ich habe die Spannungsbögen, den Einstieg in das Kapitel, die Pointierung. Nach dieser Phase kommt das grobe Runterschreiben. Und es ist jedes Mal dasselbe: Es kommt niemals was dazu. Wenn es nicht im Ausgangsmaterial ist, kommt es nicht in die Geschichte. Das ist meine Arbeitsweise. Ich weiß, dass es Arbeitsweisen gibt, bei denen ein guter Satz zum nächsten guten Satz führt und ein guter Gedanke zum anderen. Aber bei mir geht das nicht.
Dann kommt die Straffung des Ganzen. Das ist nichts weiter, als dass ich Glitzer, Plunder, Übereifriges, Ideologisches, Rechthaberisches, Prahlerei rausstreiche.
Ich fange nicht an, Aufwand zu treiben, ohne dass ich den Gegenstand des Schreibens immer wieder geprüft habe, so dass ich weiß, er taugt was. Dann nehme ich die Kunstmittel Genre, Sprache, Dramaturgie usw., um das Ganze sichtbar und fasslich zu machen. Ich bin nur dazu da, den Gegenstand mit den Kunstmitteln zu verschmelzen. Das mache ich mit meiner Lust. Ich bin also nicht sehr wichtig. Das von mir viel in den Text reinkommt, ist nicht zu verhindern. Aber das, was ich verhindern kann, streiche ich raus. Denn die Kräfte, die in einer guten Geschichte spielen, übersteigen weit meine schwächlichen Muskeln. Auch die Kunstmittel wurden ja ohne mich, vor tausenden Jahren von den besten Köpfen geschaffen. Ich darf sie einfach hernehmen. Ist das nicht toll. Trotzdem müssen natürlich die heutigen Märchen sehr aktuelle Geschichten sein. Ein weites Feld.
Vielleicht noch einen handfesten Merksatz an dieser Stelle: Eine gute Geschichte ist ein schönes Gebilde, in dem menschliches Streben durchkreuzt wird durch natürliche Prozesse. Also zum Beispiel eine Karriere durchkreuzt von Liebe. Ein großer Menschenplan wird durch das Alter oder durch Krankheit oder durch Hochwasser usw. gestört. Das Lebendige ist halt ein bisschen mehr, als menschliches Streben.
Noch ein Merksatz: Kunst – also auch eine gute Geschichte – ist die gelungenste Fasslichkeit des Lebendigen.

Wie hoch ist denn der autobiografische Einfluss?
Wendt: Ich bin das schwächste Glied von diesen drei Gliedern: dem Gegenstand, den Kunstmitteln und dem Schreiber.
Trotzdem ist das Biographische wichtig. Ein Gesetz beim Schreiben sagt, dass man sich in seinem Stoff zu Hause fühlen muss. Wenn man irgendwo fremd ist, dann ist man ängstlich und eifrig usw.

Wie prüfen Sie die Tragfähigkeit Ihrer Stoffe?
Wendt: Beginne ich mit der Arbeit an einer Geschichte, dann suche ich nach den Vorfahren dieser Geschichte. Ich möchte sehen, wie es die alten Meister gemacht haben, wie sie dieses oder jenes Problem gelöst haben. Die Verwurzelung in der Tiefe reicht aber nicht. Ich muss Heutiges in die alten Muster bringen, es muss mir jetzt unter den Nägeln brennen. Da gibt es einen schönen Trick, um das herauszufinden: Wenn man am Abend im Gespräch mit Freunden und Gästen, bei einem Thema anfängt zu leuchten und immer wieder auf dieses Thema zurückkommt, dann ist man in der Nähe dessen, über das man schreiben sollte.

Albert Wendt in der Prosawerkstatt Leipzig

Albert Wendt in der Prosawerkstatt Leipzig


Sind sie als Kind von Kinderbüchern inspiriert worden und wenn ja, von welchen?

Wendt: Kinderbücher hatte ich nicht. Ich hatte gute Lehrer, die mich mit Büchern versorgt haben. Es waren die Klassiker: Tom Saywer, Pinocchio, Robinson usw. Viel Gorki. Ich habe ab der sechsten Klasse immer gelesen und bis heute nicht damit aufgehört.

Erzählen sie ihre Geschichten auch manchmal erst, bevor Sie sie aufschreiben?

Wendt: Ständig nerve ich meine Freunde damit. Sie müssen sich in jeder Arbeitsphase mein Zeug anhören. Ich frage sie, was ihnen am besten gefällt. Sie ermutigen mich. Man braucht diesen Zuspruch. Das ist doch eine schwere Arbeit. Und nur wenn zwei Kräfte gleichzeitig wirken, ist sie zu schaffen. Nämlich der Druck etwas zu sagen und der Sog, dass es jemanden hören will. Wenn es niemand hören will, dann ist man schnell sehr verkrampft, zu derb, zu laut, zu unsicher. Man braucht den Sog. Das lebendige Erzählen ist für mich sehr wichtig. Ich benutze es auch zur Prüfung des Fastfertigen. Ich stelle mir vor, dass ich vor einer Schulklasse stehe, vielleicht einer 5. Klasse. Eine schwere Prüfung. Ich habe 40 Minuten Zeit die Kinder zu packen. Da merke ich sofort: das erste Drittel kann ich weglassen. Solche Spiele sind schön. Dieses ständige Anreichern und Straffen, dieses Ausdehnen und Pressen – Fülle und Strenge… Denn eigentlich ist es nichts weiter, als das, was alles Leben selber macht. Wie unser Herz arbeitet, wie Tag und Nacht folgen, die Jahreszeiten… Anreichern, streng machen, anreichern, streng machen. So bewegt sich alles. Und so ist auch der Kunstprozess. Und selbst wenn man in einer Laune oder in einer Dummheit etwas hinein geben hat und wieder streicht- es bleibt etwas, es bereichert, wie Spurenelemente.

Im Kunstprozess braucht man also die Strenge der Verdichtung?

Wendt: Ja. Das Neue kommt meistens ziemlich aufgeplustert daher und wird dann genau in dem Maße beschränkt, indem es das Recht hat, auf dieser Welt zu bleiben. Was aufgeplustert kommt oder ins Kraut geschossen ist, wie technische Erfindungen oder Neuerungen oder Marktsensationen, das schrumpft mit der Zeit zusammen auf ein gutes Maß.
So geht es auch mit unseren Kunsterfindungen. Und weil wir ja nicht nur für den Tag arbeiten, sollten wir ungefähr ahnen, inwieweit unsere Findungen zusammenschrumpeln müssen, um bleiben zu dürfen.
Das zur Strenge und Verdichtung. Nun zu einem anderen Prozess, dem jede Hinzubringung ausgeliefert ist. Sei es ein Saatkorn oder ein Küken oder ein Kind, das geboren wird, oder eine neue Erzählung – sie alle kommen in die Welt und werden geprüft. Sie werden überwalzt, gesiebt, geraspelt, gewrungen, unterkühlt, überhitzt, gebeutelt usw. Das Neue geht mit allen Kräften, die schon da sind, Beziehungen ein und muss das aushalten.
Und wenn wir, als Schreiber, von einem übellaunigen Kritiker niedergemacht werden, dann ist das doch bloß eine winzige Noppe von der Walze mit tausend Noppen, die da über unsere Arbeit rollen muss. Und wenn danach unser Werklein noch den Kopf heben kann und rufen: „Ich bin noch da!“, dann hat es ein Recht, ein Weilchen zu bleiben.

Konnten Sie bei Ihren Theaterstücken damit umgehen, wenn gestrichen wird?

Wendt: Das geht mich nichts an. Das Theater ist etwas ganz Eigenes. Es hat eigene Gesetze, es ist eine eigene Kunst. Und wenn ein Stück etabliert ist, ist es auch kein Problem. Schade nur, wenn sehr ungeschickte Hände bei einer Uraufführung walten, weil dann oft entschieden wird, ob ein Theaterstück seinen Weg geht oder nicht. Aber andererseits denk ich, dass ein Stück – im Unterschied zur Prosa – einen Griff von schmutzigen Händen aushalten muss. Das ist eine Forderung, die man bedenken sollte, wenn man sich für den Beruf des Dramatikers entscheidet. Der Dramatiker muss das Theater machen lassen, so, als wäre er schon lange tot.

Sie haben gesagt, manchmal schafft es eine Figur nicht, schade. Gibt es das tatsächlich, dass Sie sich von Figuren trennen, die Sie mal konzipiert haben oder ist das ein Moment für Sie daran weiter zu arbeiten?
Wendt: Beim Entstehen des Kunstgebildes, ganz am Anfang, gibt es einen Moment, da verliere ich die Macht darüber. Dann diene ich nur noch der Geschichte, versuche die Schönheit der Geschichte vorzuzeigen, der Geschichte gerecht zu werden. Dann bin ich ein demütiger Arbeiter und die Geschichte ist stärker und klüger als ich.

Und das hat manchmal zur Folge, dass sich eine Figur verabschiedet?
Wendt: Ob die Figuren scheitern oder nicht, das liegt in der großen Anlage. Und die große Anlage ist bei mir meist so, dass die Helden ziemlich schwer gebeutelt werden, aber doch am Ende bestehen. Nun, vielleicht ist das so, weil ich ein Spezialist des Beginnens bin.

Das Gespräch wurde transkribiert von Matthias Pöls, Tina Pruschmann, Tillmann Beichert, Annina Spitzner sowie Anna Kaleri.

Dieser Beitrag wurde unter Werkstattgespräche abgelegt und mit , , , , verschlagwortet. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.

Schreib einen Kommentar